Эдвард Буртински: исследуя остаточный пейзаж

Индустриальные пейзажи Буртински включены в коллекции более 50 ведущих мировых музеев, включая Канадскую национальную галерею, Национальную парижскую библиотеку, нью-йоркские Музей современного искусства и Музей Гуггенхайма.

При этом с Буртински связано одно противоречие: насколько поражает и притягивает визуальное качество его работ, настолько же отталкивает и удивляет его смысловое послание. Мой личный опыт постепенного знакомства с Буртински был построен именно на этом противоречии. 

Природа, трансформированная производством, — преобладающая тема моих работ. Я взял курс, пересекающийся с современной трактовкой великих эпох человечества: от каменного века к минералам, нефти, транспортировке, силикону и так далее. Чтобы визуализировать эти идеи, я ищу предметы, обогащенные деталями и масштабом, но при этом открытые в своем значении. Станции перерабoтки материалов, шахтные отходы, каменоломни и нефтеперегонные заводы — все эти места находятся за пределами нашего повседневного опыта, тем не менее мы каждый день пользуемся их продуктом. Эти образы служат метафорой дилеммы нашего современного существования; они ищут диалога между притяжением и отвращением, соблазном и страхом. Мы подвластны желанию — возможностью хорошей жизни, но мы сознательно или подсознательно понимаем, что мир страдает за наши успехи. Наша зависимость от природы, обеспечивающей материал для потребления, и наша обеспокоенность состоянием планеты ставят нас в нелегкое противоречие. Для меня эти изображения функционируют как отражения слоев нашего времени. Эдвард Буртински

Альбом с серией работ «Каменоломни» («Quirres») представлял собой ценнейший объект в коллекции книг моего лондонского друга-архитектора. Мы снимали лофт пополам и вполне разделяли эстетические предпочтения друг друга. Его школа была тоже архитектурной — знаменитой лондонской The Architectural Association School of Architecture (AA). Студенты АА часто узнают современное искусство по наводкам своих преподавателей, постоянно вспоминающих творчество того или другого художника по ходу проектирования. К этому опыту, безусловно, стоит прибавить возможность регулярно видеть все лучшие произведения в пешеходной или велосипедной доступности от дома. 

Фотографические полотна Буртински обладают сильнейшим визуальным качеством. Графичность, масштаб, цвет, острота ритмической структуры или намеренная линейно-плоскостная аритмия его работ вызывают восхищение, сравнимое с гипнотическим эффектом панорам Гурски или пейзажей «Красной пустыни» Антониони.

Увиденные живьем «Каменоломни» Буртински производят неизгладимое впечатление. Кажется, что за кадром стоит маститый художник, некто великий, который неподвластен не только времени, но и вообще чему-либо, кроме мощи созерцаемых им пейзажей.

Надо сказать, что полное собрание работ Буртински производит менее цельное и ошеломляющее впечатление. Оно недвусмысленно выявляет определенное смысловое послание: крайне заезженный (по причине политической актуальности проблемы) в европейском обществе дискурс о защите окружающей среды, призывающий массы всерьез задуматься о состоянии планеты. Оказалось, что именно призыв к sustainability по всем фронтам, по словам самого автора, является «сердцевиной стоящего за его творчеством мышления». Буртински не оказался великим монстром, находящимся над временем и пространством, как наивно полагали молодые ценители.

Буртински — канадец, но с крайне английским взглядом на вещи. Получая свой приз TED в 2005 году, он загадал желание: «Чтобы потрясающие пейзажи, документирующие воздействие человечества на мир, помогли убедить миллионы вступить в глобальное обсуждение sustainability». Автор поясняет, посредством чего он попытается осуществить свое желание: размещением своих работ на порталe The Changing World, на его взгляд, имеющем потенциал не провалиться так, как провалилось движение «зеленых».

На своей лекции «Промышленные ландшафты» Буртински касается художественного аспекта своего творчества лишь в начале выступления, говоря, что сочетание индустриальных и естественных пейзажей, в окружении которых прошло его детство, произвело на него сильное впечатление. Снимая подобные пейзажи по всему миру, автор почувствовал, что эта тема настолько обширна, что «можно впиться в нее зубами и исследовать всю жизнь».

То, что следует за этим, всецело находится в рамках понятийного аппарата под названием «все атрибуты западной культуры» (по словам самого фотографа). А именно, ее культивированной одержимости заботой об окружающей среде. Как и подобает, Буртински рассуждает на языкe чрезвычайно развитых на Западе дисциплин — sustainability (устойчивое развитие), development (разработка), urban planning (городское планирование) и human rights (человеческие права). 

Как следствие доминирующего в англо-саксонской системе дискурса, пропагандирующего необходимость первым нести ответственность за человека перед планетой за третьих, с развивающейся Азией и всем остальным миром, Буртинский делает серию работ о стремительной урбанизации Китая.

Автор снимает, как целые районы Шанхая сносятся руками их же бывших жителей. В своей лекции он заостряет внимание на том, что платой за их работу является хлеб. После чего он детально обсуждает чудовищные условия работы людей на китайских фабриках и массовый экологически опасный процесс переработки химических отходов, металлов и компьютерных запчастей, наводняющих черный рынок Kитая. Буртински напоминает об опасной зависимости развитых стран, со всей непосредственностью называя их «our countries», от непоправимого экологического урона, которые могут нанести развивающиеся страны Азии.

Вышеописанные пассажи Буртински об очевидном, изложенные языком правозащитной журналистики и американских преподавателей начальных курсов, вызвали у меня разочарование, по силе сравнимое с изначальным очарованием его работами. Возможно причина в том, что его этика не только эксплуатирует заезженный до невозможности дискурс. Она лишена свежести, самостоятельности и индивидуальности, как в своей внутренней позиции, так и в средствах ее выражения. Чего, к счастью, не скажешь о его эстетике.

Таким образом, источником разочарования является не предмет творчества Буртински. Им является абсолютное отсутствие какой-либо степени рефлексии художника по отношению к этому предмету. Невольно хочется представить, что бы делал такой художник, будь он взращен не на англо-саксонской почве, а, к примеру, при советской власти? Хотя Родченко или Лисицкий почему-то не вызывают подобного отторжения, несмотря на их противостояние режиму. Может, потому, что их работы не опирались на пропагандируемый дискурс, а скорее использовали его как материал в процессе формирования нового, мощного, собственного художественного смысла? Им было наплевать на этику. Но их работы заложили в развитие мировой культуры нечто значительно превосходящее по своему значению любую эстетику. Тогда как Буртинки, сколь бы неуместным не являлось данное сравнение, по силе своего художественного высказывания, на мой взгляд, скорее принадлежит к категории последней.

^{Екатерина Батанова (архитектор, выпускница факультета Urban Development Planning университета UCL /Великобритания)}