Феномен нелинейного равновесия в современной культуре

В. Пацюков о проекте "Summa Summarum" в ГЦСИ

Музыку и гармонию сфер можно обнаружить и в шипении жарящейся яичницы. Джон Кейдж

Это парадоксальное единство совмещения несовместимых вещей Вальтер Беньямин обозначил как «странное сплетение пространства и времени». Его образность проявляется лоскутным одеялом, crasy quilt, во всех смыслах этого понятия, как плетение, сопоставление в едином пространстве разнородных высказываний, жестов, визуальных мизансцен и материалов. В первой четверти ушедшего авангардного столетия эти технологии, основанные на принципе «наклеивания», назывались коллажными. Сегодня этот термин утрачивает свой смысл, обрастая новым контекстом. Его содержание обретает особую плоть, являясь нам как уникальное интертекстуальное и междисциплинарное художественное событие. Вместе с тем оно своей мерцающей сущностью расшатывает стабильность своей внешности, манифестируя совершено иную гармонию, где равновесие обнаруживается за счет универсального соединения расслоенной реальности.

picture_664179

Основное свойство современного «коллажа» как метафоры – это преодоленная дискретность, в сгармонизированой системе хаоса которой остается незамеченным главный элемент конструкции: «склеивающее вещество» - человеческое сознание. Выставка Summa Summarum в первую очередь демонстрирует не конечный продукт коллажирования, а складки и прослойки, скрепляющие отдельные детали, музыкальные фразы, кадры кинопленки, обрывки бумаги, слоги и слова, человеческое поведение. Невидимой составляющей каждого представленного в экспозиции объекта становится проекция самого художника – поэта, режиссера, музыканта, раскрывающая самое личное и потаенное пространство – сознание творца. Коллаж в своей подлинной сущности – глубоко интимное произведение, обнажающее ход мысли, ассоциативный ряд. По словам Павла Флоренского, сказанных в эпоху генезиса коллажа, « пространствопонимание - это миропонимание», это свидетельство органической связи творческой личности с местом её обитания, каким бы безумным и травмированным оно не являлось. В своих пространственных решениях художник рефлексирует на «складки» личной творческой памяти, где творческий монтажный принцип является индикатором болезненных зон, нуждающихся в целебном соединении разорванных внутренних связей. В этой логике коллаж как образ превращается в рассматривание собственных путей, в ретроспекцию культурных и психических впечатлений.

picture_664181

В структуре современного общества именно пространственная форма становится хранилищем информации и памяти, слово превращается в перфокарту, новый электронный генетический код, определяясь вариативным набором чисел, составленных из «да» и «нет», 1 и 0. Здесь действует малевический принцип дополнительности, сопоставление и гармонизация взаимопротивоположных знаков и символов.

В творчестве одних художников личный элемент сильнее, энергетийнее, в работах других – само пространство памяти расширяется, экстраполируясь на общую родовую память культуры. Так в перформансе Джона Кейджа Variations VII коллажируются звуки города, собранные посредством датчиков из разных районов Нью-Йорка. Акция Йозефа Бойса «Я люблю Америку и Америка любит меня» 1974 года, осуществленная в галерее Рене Блока в клетке с койотом, казалось бы, противоположна перформансу Джона Кейджа по своей задаче и по использованному материалу. Но по своей внутренней структуре она абсолютно сближается с позицией мастера флуксуса, соединяя в едином смысловом поле не электрические сигналы, а живые существа, находящиеся на совершенно разных уровнях биологический эволюции.

picture_664183

Точка истории и культуры, в которой сегодня все мы находимся, обладает удивительным феноменом. Она вся принадлежит горизонтали, остановленному времени, когда человечество может спокойно обратить свой взор к началу своего рождения и проанализировать в одной синхронной плоскости всю свою жизнь, свои победы и поражения, свои надежды, утопии и разочарования. Наш визуально-смысловой опыт естественно сканируется в нашем сознании, обретая свойство камеры слежения, где «записывается» все происходящее, как в знаменитых «Девушках из Челси» Энди Уорхола.

Приобретаем ли мы опыт в этих новых визуальных возможностях и технологиях исторического сознания, где соединяется, как в сдвоенном экране Владимира Мартынова, нацистский парад 1934 года в Нюрнберге, начавшийся «под музыку» Рихарда Вагнера, и смерть художника в Венеции накануне Первой Мировой войны, уходящего из жизни «под музыку» Густава Малера. Владимир Мартынов склеивает эти два несовместимых в обычной человеческой логике состояния своей личной творческой позицией, своей вертикальной творческой волей – минимализированной фортепьянной сонатой, так же как своим «невидимым» присутствием в инсталляции «Новочеркасск» другой музыкант и композитор Владимир Тарасов свидетельствует о трагическом событии – расстреле демонстрации рабочих в Новочеркасске в 1962 году, открывая особые формы «нелинейного равновесия», где скрещивается социум, ложь, убийство, личная память и пластическое переживание художника.

picture_664187

Другое свидетельство постоянства трагического, его банальной регулярности – видеопроекция в пределах киноэкрана в ленте Кирилла Серебренникова «Изображая жертву». Её образ коллажируется, кадрируется в киноэкране, отсчитывая минуты виртуального времени совершения преступления. Кинокомментарии, снятые на видеокамеру во внутреннем пространстве фильма, естественно рифмуются с титрами, визуальной рефлексией А.Родченко в «рамках» авангардного кинематографа 20-х годов – в киноленте Дзиги Вертова «Киноправда» (1925 год). Встреча слова с изображением – старая традиция рассмотрения образности расслоенного пространства и его нового синтеза. Она органично существует в коллажах Алексея Крученыха 10-х годов прошлого века, его драматургия определяет инсталляционное мышление Гриши Брускина, развивая идеи концептуализма и возвращения в художественную реальность утраченную целостность текста и пространства. Визуальные технологии художника не только осуществляют трансформацию понятийной культуры в образную – они формируют новый режим искусства, его интегральный смысл.

Целостность, органическое единство взаимоисключающих начал пронизывает искусство американской художницы Сары Джейн Флор, обретая согласие в постмодернистских универсалиях ее композиции «Один к другому». Это согласие утверждает свою нелинейную гармонию, свои «склеивающие» принципы в картинах-парадоксах Алексиса Рокмана, фотографических коллажах Вика Мюниса, Тони Мателли, Бориса Михайлова, в объектах Натальи Турновой и Кати Ковалевой. Коллажные стратегии в Проекте балансируют между зримым и незримым, знаемым и незнаемым, ожидаемым и неожиданным. Они заклинают, призывают «отсутствующую» явность в улыбке Джоконды в композициях В.Колейчука, составляя дадаистскую симметрию с радикальным пафосом Марселя Дюшана, «вращая» уголки человеческих губ с той же холодной функциональностью, как и ленточные роторы. Их образная радикальность оказывается способной воссоздать «новый рай» в фотопроектах Олега Кулика, в сгармонизированных «партитурах» Ирины Тёмушкиной и в инсталляции Леонида Тишкова, мерцающей просветленным взором равеннских мозаик, где простая «пуговичная» материя обретает нерукотворный свет.

Особое место в Summa Summarum занимает проект Павла Лабазова, наглядно манифестирующий коды и измерения классической авангардной культуры, прослеживая ее истоки, ее феномен «эффекта бабочки», драматургически завершаясь в легендарном перформансе «Плач императрицы» Пины Бауш.

Работы Бориса Орлова «Контуры времени» и Ростислава Лебедева «Дейнека-Лихтенштейн» замыкают тему абсурдности нашей эпохи, ее шизофренического расслоенного сознания, ее вирусных состояний и виртуальных надежд. Технологии художников естественно и свободно рассматривают возможность диалога крайних проявлений культурных векторов, подтверждая правоту любого художественного исследования, любого самого противоречивого высказывания творческой личности, задавая вопрос, произнесенный перед смертью Мишелем Фуко: «А разве жизнь индивида не может быть произведением искусства?».