Views Comments Previous Next Search

Сергей Даниелян: "Кинокомпании нуждаются не в новых идеях, а в профессионалах"

11273
Написалcinemotion_lab courses15 ноября 2010
11273
Сергей Даниелян: "Кинокомпании нуждаются не в новых идеях, а в профессионалах" — Кино на Look At Me

CINEMOTION_LAB: Какова роль редактора в работе над сценарием?

СЕРГЕЙ ДАНИЕЛЯН: Грамотный редактор — это соратник и друг, который помогает автору осуществлять его замысел и нести все тяготы творческого процесса. Его задача — обозначить проблемы на всех стадиях кинопроизводства, от появления идеи до сдачи готового материала. Аналитический склад ума, которым должен обладать профессиональный редактор, позволяет ясно увидеть отсутствие должной характеристики к какому-то поступку, несоответствия и дыры в сценарии. Автор и режиссер могут не заметить такие огрехи. Это нормально, у них совершенно другие задачи. И как раз одна из них — решить все проблемы, обозначенные редактором.

CL: Как вы относитесь к тому, что некоторые редакторы не только направляют авторов, но и активно вмешиваются в их работу, предлагают героев или ситуации?

СД: Этот подход тоже возможен — все зависит от взаимопонимания между

редактором и сценаристом, от сопоставления их опыта, кругозора, объема знаний. Иногда действительно приходится очень подробно разбирать сценарий и даже навязывать какие-то идеи. Если редактор понимает, что вместо написанных пяти эпизодов можно сделать один, и фильм от этого только выиграет, то, безусловно, нужно вмешаться в работу сценариста и настоять на своем решении.

Но есть и такие авторы, которым лучше совсем не мешать. Это сценаристы-друзья, сотрудничество с которыми проходит в форме длительного общения с безумным количеством выпитых чашек кофе. В работе с такими авторами самое главное — грамотно сформулировать техническое задание, которое зависит от аудитории, жанра, формата и многих других вещей. Нравится нам это или нет, мы уже пришли к продюсерскому кино, а задача продюсера — правильно объяснить сценаристу, что от него требуется. Создание текста по конкретному заданию нисколько не ограничивает возможности автора. Талантливый сценарист и в рамках заданной темы сможет показать свой драматургический блеск, продемонстрировать знание Достоевского и прочих классиков.

В моей практике бывали случаи, когда сценарий вовсе не требовал вмешательства редактора, и первый вариант текста становился последним. Так было со сценарием Алены Званцовой и Дмитрия Константинова «Я остаюсь». Мы с ними долго дискутировали, общались, обсуждали разные идеи, а через какое-то время мне принесли готовый текст. Прочитав его, я подумал, не поменять ли какое-нибудь слово ради приличия. Но с другой стороны, если все и так хорошо — какой в этом смысл? Впрочем, такое случается очень редко: хороших авторов, умеющих работать в жанровой структуре, у нас можно по пальцам пересчитать.

CL: Чем вы можете это объяснить?

СД: Нельзя избегать канонов, существующих в жанровом кино, поскольку профессия сценариста — это навыки плюс понимание жанров. А в России все время пытаются изобрести что-нибудь свое, да и наше кинообразование традиционно хромает на одну ногу. У вузов всегда хорошо получалось выпускать сценаристов, которые были сторонниками авторского кино и писали «для Тарковского». Не спорю, делали в советское время и зрительские картины. Однако в целом считалось, что работа над фильмами для широкой публики — это удел людей профессиональных, но не шибко способных. Если же ты по-настоящему талантлив, то, будь добр, напиши сценарий а-ля «Зеркало». Похожая ситуация была и в актерской среде. Наши комики всегда стеснялись того, что веселят народ, и в тайне мечтали сыграть Гамлета. За рубежом все иначе: комики не стыдятся своего мастерства, они не боятся выходить на огромные площади, собирать толпы и раздавать автографы поклонникам. На Западе не стыдно просто сделать классную комедию, которую посмотрят много людей, в то время как у нас жанровое кино до сих пор считается вторым сортом. Никто не говорит об этом вслух, но в России всегда существовало некоторое пренебрежение к расхожим жанрам и постоянное стремление насытить чем-то высокодуховным даже комедию, которой это противопоказано.

CL: Считаете ли вы, что комедия — проблемный жанр в современном российском кино?

СД: К сожалению, это так. Основная загвоздка заключается в том, что, кроме гэгов из серии «поскользнулся на банановой кожуре и шлепнулся на мягкое место», сценарий хорошей комедии должен содержать сатирические обертона. А для этого зрителю нужно четко понимать, над кем он смеется и кого, как говорили в старых фельетонах, призвать к ответу. В советское время проблем с этим не было. Все знали, что издеваться над эдаким тунеядцем, который в третий раз берет себе бюллетень, чтобы не выйти на работу, не только можно, но и нужно. В той привычной системе координат было понятно, что правильно, а что нет, но в 1985 году все было сметено, и общество, а вместе с ним и комедиографы, остались без каких бы то ни было опор. Долгие годы смеялись над такими кричащими вещами, как новые русские и малиновые пиджаки. Однако, на мой взгляд, это еще не повод для настоящей комедии.

Но есть, кстати, еще один довольно сложный жанр — мелодрама. Это касается не только нашей страны, но кинематографа в целом. Просмотр мелодрамы можно сравнить с подглядыванием в замочную скважину, и в этом ее коварность. Боевик, триллер, детектив, байопик строятся по определенным канонам, поскольку это условные, немного карикатурные жанры. Большая часть зрителей всегда сможет отличить хороший детектив от плохого, качественный боевик с хорошо сделанными трюками и монтажом — от некачественного. У публики есть четкие вкусовые пристрастия, на которые сценарист может опереться. В мелодраме же действуют другие законы, о которых невозможно договориться заранее. Впечатление от фильма всецело зависит от гигантского болезненного опыта, который есть у каждого человека, и груза прочитанных им книг. Сотни миллионов людей с упоением смотрели сериалы «Богатые тоже плачут» и «Просто Мария». Но ведь «Касабланка» и «Мост Ватерлоо» — это тоже мелодрамы. С точки зрения киноискусства они куда более качественные и изящные, но для зрителей это не так уж важно. Вы никогда не заставите поклонников бразильских сериалов получить такое же удовольствие от Хамфри Богарта в «Касабланке». В этом нет ничего страшного — все люди разные, и у каждого своя история и своя мелодрама.

CL: А какой жанр вы считаете самым сложным в работе с точки зрения редактора?

СД: Редактору очень трудно работать над сценариями авторского кино, где основной закон — это отсутствие законов. Здесь все приходится пропускать буквально через кишки. Авторский фильм — это, как правило, режиссер и сценарист в одном лице, а спорить с человеком, который, работая над сценарием, уже мыслит кадрами из будущего фильма, гораздо сложнее. Во время дискуссий больше приходится оперировать сведениями из хороших фильмов, из классики мирового кино. Очень сложно переубедить автора, заставить его внести в сценарий изменения. Работая над фильмом «Бубен, барабан», мне приходилось чуть ли не на коленях умолять Алексея Мизгирева вычеркнуть слишком жесткие фразы, из-за которых мы могли потерять очень много зрителей.

CL: Почему, на ваш взгляд, и авторские, и жанровые российские картины редко окупают себя в прокате?

СД: Нужно смириться с тем, что наш зритель питается не только отечественной картошкой, но и западными артишоками — невозможно закрыть глаза на существование иностранного, прежде всего американского, кино. Именно оно диктует дележ пирога, то есть денег, времени и возможностей зрителей. Нет ничего удивительного в том, что голливудские фильмы теснят и всегда будут теснить наши картины в прокате. Это связано с их колоссальными бюджетами и блестяще отработанными технологиями. А также с тем, что только американцам удается снимать фильмы, транспонируемые на все остальные национальности, религии, страны и континенты. Это единственная в мире модель кинематографа, существующая вне культурологических специфик. «Титаник» с одинаковым интересом смотрели и в Японии, и в Монголии, и в Сингапуре. Американское кино абсолютное, поэтому соревноваться с ним бессмысленно. Это нужно принять как факт. Нас же не смущает то, что «Фольксваген» лучше, чем «Жигули», а японская бытовая техника более совершенна, чем телевизоры «Электрон» и «Горизонт».

Единственная возможность победить американцев — сгладить несопоставимость бюджетов очень интересным сценарием и невероятно актуальным характером. В «Брате», к примеру, был фантастически угадан образ Данилы Багрова, который так понравился публике, что картина заработала не меньше, чем голливудские ленты. То же самое произошло с фильмом «Бой с тенью», в котором неплохой бюджет был дополнен крепкой структурой и героем, ментально близким нашему зрителю. Эта ситуация напоминает мне то время, когда на смену зарубежным сериалам пришли отечественные. Первые опыты выглядели весьма небрежно: то микрофон виднелся в кадре, то звук от изображения отставал. Зато герои были родными, понятными — зрительский интерес к тому, как живет Вася с соседней улицы и Маша из соседнего подъезда, оказался сильнее американской или бразильской тщательности.

Полную версию интервью читайте здесь.

Рассказать друзьям
1 комментарийпожаловаться

Комментарии

Подписаться
Комментарии загружаются
чтобы можно было оставлять комментарии.