Views Comments Previous Next Search

Галактический гуро, в лице Херби Хэнкока!

241001
НаписалOLDBOX23 ноября 2007
241001

Здравствуйте, не усидев на месте, мне захотелось Вас поближе познакомить с таким музыкантом как Херби Хэнкок, многим он знаком по композиции «Rockit».

Но это не просто музыкант высокого класса, ведь к его музыке нет равнодушных. На мой взгляд, любой человек в мире, послушав его композиции сможет найти что-то свое. Его довольно легкие композиции приятно слушать, во время его музыки ты будто оказываешься в другом измерении, где нет ни суеты, ни воин, ни всяких проблем. В этом мире нереальное становится реальным! Так давайте же вместе окунемся в этот таинственный мир великого музыканта, виртуозного пианиста и просто хорошего человека, в мир, Херби Хэнкока.

Галактический гуро, в лице Херби Хэнкока!. Изображение № 1.

Герберт Джеффри Хэнкок родился в южном пригороде Чикаго в 1940 году, в небогатой негритянской семье, в день космонавтики — 12 апреля. Как шутил сам Хэнкок, семья его была довольно-таки музыкальной.

Со слов музыканта.

«Хотя родители и не были профессиональными музыкантами, но мать могла всплакнуть под хорошую пластинку и любила побренчать на пианино одним пальцем где-нибудь в гостях, отец — попеть в ванной, а еще у нас было радио, так что музыку я слышал с самых ранних лет. А играть сам я начал в семь лет — из зависти. Была вечеринка. Мой приятель, такой же застенчивый и неприметный в нашей дворовой кампании, как и я, играл на рояле. Всем было весело, и он был в центре внимания. Мне до смерти захотелось научиться эдак небрежно наигрывать мелодии популярных песенок, и чтобы все на меня смотрели. И вот, когда мне исполнилось семь лет, родители подарили мне ко дню рождения пианино. Помню день, когда его только привезли. Когда все ушли, а я сидел и перебирал клавиши, вслушивался в звуки и с тоской думал — неужели я когда-нибудь научусь играть на этом чудище так, что мои слушатели не будут разбегаться, зажимая уши, а будут останавливаться, пытаясь хотя бы понять мою музыку? Да-да, именно мою, потому что популярные песенки казались мне тогда недосягаемыми.

Учиться играть я начал только в сентябре. Родители отвели меня в баптистскую церковь и попросили органистку — миссис Валиум – обучить меня «какой-нибудь музыке». И она обучала меня два с половиной года читать и играть ноты и сделала это великолепно. Она очень мало уделяла внимания звучанию и характеру музыки, однако на всю мою оставшуюся жизнь её уроки «музыкальной анатомии» научили меня умению в каждом звуке видеть его «нотный скелет».

Потом три года меня учила мисс Джордан. «О Боже, какой кошмар! Как можно при таком прекрасном понимании нот абсолютно ничего не смыслить в музыке?!» — воскликнула она, впервые услышав мою «правильную игру». «Да ты просто музыкальный автомат, ты убиваешь душу музыки»!

Больше она ничего не сказала, только долго смотрела на свои руки. И начала играть. И эти две волшебные руки, взлетая над клавишами, как две нежные птицы, без всяких слов рассказали мне, что с различным прикосновением к клавишам возникают разные звуки. Порхая легко и свободно, они познакомили меня с музыкой Шопена и Мендельсона, музыкой нюансов и полутонов, чувств и настроений. И я по уши погрузился в эту классическую музыку. Теперь она звучала для меня повсюду — и в шелесте листвы, и в посвисте ветерка, и в шуме большого города.

Я играл, играл, играл… Время текло где-то мимо. Если по каким либо причинам я не мог сесть за пианино, я тосковал как наркоман, не получивший вовремя свою дозу наркотика. А я играл, играл, играл, и с каждым днем всё лучше и лучше. Меня начали приглашать выступать с Чикагским симфоническим оркестром, а мне-то было тогда всего 11 лет.

Джаз, вероятно, тоже существовал тогда где-нибудь, возможно, его даже передавали по радио, но я выключал приёмник, потому что не «слышал» его тогда. Он не доходил до моей «классической» души, не «цеплял», не вызывал никаких чувств и эмоций. Он звучал для меня как нечто не важное и не нужное, без цели и без ритма, в том смысле цели и ритма, в каком я понимал цель и ритм музыки тогда. И я выключал приёмник. Но вот однажды кое-что мне понравилось, и я дослушал до конца, потом ещё как-то раз не выключил радио, потом ещё и ещё, затем уже стал прислушиваться – не передают ли эту волшебную вещицу. Это было как магия, как фантастический свет другого мира.

Играли Джонни Смит и Стэн Гетц — «Лунный свет в Вермонте». Мне было всего 11 лет. Я был очарован. Волшебство называлось ДЖАЗ.

Бредовой идеей, застрявшей тогда у меня в голове, крутилась мысль, что эта музыка для избранных, для немногих, и уж, по крайней мере, для тех, кто постарше. Вот будет хотя бы двадцать, – может, тогда наберёт-ся опыта и жизненного материала, багажа эмоций, для более лёгкого и правильного понимания ТАКОЙ музыки.

В 12 лет я познакомился с Доном Голдбергом и его трио. Слушая на танцевальных вечеринках его простенькие блюзы, я думал о том, что ему примерно столько же лет, как и мне, а он уже играет этот волшебный ДЖАЗ. Пусть я и не всё понимаю, пусть все эти звуки опять напоминают музыку сумасшедших, но ведь они довольно связны и вызывают странное, чуть щемящее душу чувство, желание слушать их снова и снова. Басист, ударник и пианист играют грубовато и не всегда правиль-но, но играют вместе, как бы друг для друга, или друг на друга, как бы в одной голове, в одной упряжке, и я не понимаю ещё, как и для чего они всё это делают, но это вызывает чувство приподнятости, лёгкого опьянения, и кажется, дунет ветерок и унесёт душу в волшеб-ную страну Элли прямо на дорогу из жёлтого кирпича.

Было там ещё несколько пареньков, одержимых джазом. Они казались не просто кучкой тусующихся вместе, а группой, даже когда их бывало всего двое, со своей тайной, как бы больных одной болезнью, захваченных одной идеей, одинаковыми чувствами соединённых людей. И я прибился к ним, стал таскаться за ними повсюду, слушать их и смотреть как они слушают джаз. О, эти бесконечные разговоры и споры о Чете Бэйкере и Шотли Роджерсе, и о многих и многих других джазменах! Но именно они помогли мне научиться правильно понимать джаз, потому что эта музыка – прежде всего отпечаток личности, чувств и мыслей тех, кто ее играет, и тех, кто ее слушает.

И первый «джаз», который я по настоящему услышал и понял, был джаз Джорджа Ширинга, потому что его сыграл специально для меня мой друг Дон Голдберг. Потом он «разыграл» для меня Эрролла Гарнера, потом… ну, а потом, как говорится, пошло-поехало… В основном джазфаны в нашей школе были белыми. Они считали себя очень умными, и слушали только музыку западного побережья, не признавая «чёрного», или как они говорили, «примитивного джаза для животных». Я до сих пор не могу забыть, как один из них сказал мне важно: «Ты очень смышлёный, черномазый бесёнок, и будешь совсем торчок, если поймёшь, что западное побережье – это кул (прохладно; иначе – классно), это самое то что надо в наше душное и жаркое время, а хард-боп, ну, он, конечно, цепляет и зажигает, да не в нём счастье. Главное — спокойствие и прохлада». А я и не знал тогда, что такое хард-боп и с чем его едят. И когда однажды увидел в магазине пластинку, называвшуюся «Хард-боп», я подумал — а не про неё ли всё это было сказано — и купил. Послушав, вернулся в магазин и заявил, что хочу слушать только такую музыку. Компас моих интересов резко перекинулся с западного побережья на восточное. Я начал слушать джаз Хораса Сильвера, Арта Блэйки, Макса Роуча, вот так и добрался потихоньку да полегоньку до Майлза Дэвиса. И первая его пластинка, которую я послушал, была … «Зарождение Кула»!!! Полный круг! Да нет, не круг, скорее, спираль… В этой записи конца сороковых годов был и восточно-побережный джаз, и западно-побережный кул, и ещё какая-то чертовщина, которую я тогда не смог понять. Эта музыка меня опьяняла, зачаровывала и притягивала, как магнит. Я не мог уже жить без неё. Мне уже мало было просто её слушать, мне необходимо было изливать свои эмоции на других, сделать их такими же счастливыми, как и я, помочь им услышать то, что слышал я.

Пример был вот он, перед глазами — мой друг Дон, парень лет четырнадцати, и инструмент его, как и мой, – с клавишами. И если он может делать ЭТО, то смогу и я. И вот я стал ходить за ним тенью, приставать с тысячами вопросов. Однажды он сказал мне — старайся не просто копировать чью-либо музыку, но старайся понять, что хотел ею сказать музыкант, какое у него было настроение, какое выражение лица. Пытайся предугадать каждый звук, как будто если бы ты играл с ним в дуэте или в его группе, да еще пробуй услышать и ту музыку, которая по каким-то причинам так и не прозвучала. И он показал мне, как он понимает Джорджа Ширинга и многих других пианистов. И тогда я пришёл домой и попросил купить мне все пластинки Ширинга. Моя мать сказала мне — «Где твои мозги, шалопай, у тебя есть его пластинки, да ты их не слушаешь! Я купила их тебе в прошлом году, ты потыкал винил и заявил, что тебе этого дерьма и даром не надо». Мы подошли к полке с пластинками, и я действительно нашёл там несколько пластинок Джорджа Ширинга. Я поставил одну пластинку на проигрыватель, включил, я был счастлив до слёз. Музыка была прекрасна, но ещё прекраснее было то, что моя мать покупала мне джаз ещё тогда, когда я не мог, не был готов его услышать.

Дни мелькали, как клавиши рояля. Жизнь казалась нескончаемой вол-шебной мелодией.

Я погрузился по уши в джаз. Джаз! ДЖАЗ!! ДЖАЗ!!! Мне нравилось всё, я стал всеядным, лишь бы были эти волшебные голубые ноты истинной жизни. Я даже придумал свою собственную теорию того, как всё это делается. Конечно, позднее, когда я учился в колледже, я изучил теорию музыки как надо. Но иногда удивлял учителя своим странным чувством гармонии и манерой набирать некоторые аккорды, впрочем, довольно простые. «Нечего оригинальничать» — говорил он — «это простые аккорды, и все умеют их брать правильно. Не надо гоняться за необычным звуча-нием, ведь музыка — это прежде всего средство общения людей и поэтому должна быть понятна и приятна. Если ты хочешь, чтобы тебя поняли, и поняли правильно, не используй незнакомых или малопонятных языков. И если ты хочешь, чтобы тебя слушали, уважай слушателей, не пугай их грубыми или непривычными звуками, всегда помни, что не следует испытывать их терпение длинными, бессодержательными пассажами или экспериментами».

В конечном счёте, как мне кажется, наибольшее влияние на форми-рование моего чувства гармонии оказали Билл Эванс и Равель, ну, и Гил Эванс, наконец. И всё-таки мне кажется, что, скорее всего, это пришло само. Просто эти музыканты мне наиболее близки и понятны. Но первым всегда был Майлз Дэвис.

Часто спрашивают, какое влияние оказал на меня Майлз Дэвис, и я всегда отвечаю, что огромное. Огромное – да тут никакими словами не объяснить, тут можно попробовать только почувствовать. ОГРОМНОЕ!!! ГРОМОВОЕ!!! Но влияние не в смысле выбора направления движения, а в смысле УСКОРЕНИЯ продвижения в уже выбранном направлении, в как бы ОСВЕЩЕНИИ вспышкой молнии единственно правильной дороги, по которой я уже брёл сам, но в темноте и неуверенности, со своими мечтами и слезами, мозолями на пальцах и ушах. Я слушал Майлза больше, чем кого-либо. Для меня его музыка всегда была самая совершенная в джазе. Безусловно, он самый великий музыкант джаза из тех, кто в нем творил до сих пор. И уж точно никто так не чувствовал джаз, как он. Майлз и Трэйн действительно являлись суперинструменталистами, знающими и душу и все возможности своих инструментов, и они будут определять джазовые пути всегда, всегда, как древние маяки, указывающие путь современным кораблям и поныне. И мне всегда хотелось быть таким же маяком, как Майлз, да не дано, видать, Богом. Я люблю Билла Эванса, он сильно воздействовал на меня, но влияние Майлза неизмеримо больше — НЕИЗМЕРИМО. Как человека, как личности, как гения джаза, как пришельца из иного мира или из будущего, где все уже давным-давно знают как играть правильно, и который играет даже простые мелодии так, что сразу становится ясно, что в данный момент, в данном месте и для данного слушателя лучше сыграть невозможно.

Но все же выбрать музыку за основу всей жизни, доверить ей свою судьбу и, как говорится, свой хлеб насущный, — решиться на это было не так просто. После окончания школы в 1956 году по настоянию родителей я поступил в Гриннель-колледж на инженерное отделение и почти сразу организовал там оркестр из 17 человек, который отнимал у меня всё свободное и несвободное время. Немного погодя окончательно встал вопрос: или учёба, или музыка. Не покидая Гриннель-колледж, я сменил специальность и стал заниматься музыкальной композицией. Зимой 1960 года я уехал в Нью-Йорк, не получив диплома, но получив приглашение на работу в группе известнейшего тогда трубача Дональда Бёрда. А что касается диплома, то я его получил, но 16 лет спустя, в ЮСЛА, и степень бакалавра технических наук, ну а Гриннель в 1972 году присудил мне степень доктора изящных искусств.

В Нью-Йорке я открыл для себя новую музыку — музыку Бада Пауэлла и Чарли Паркера. Но, прежде всего, на меня хлынул поток классической музыки — Бартока, Стравинского, Равеля, — и классического джаза в его самом живом и непосредственном виде. Я играл джаз с такими корифеями, о существовании которых раньше слышал только по радио: с Дональдом Бёрдом, Коулменом Хокинсом, Филом Вудсом, Кларком Терри, Бобом Брукмайером.

Дональд Бёрд дал мне имя в джазовом мире и научил писать музыку для массового слушателя, научил зарабатывать деньги и славу. До сих пор я всегда начинаю писать свои пьесы с тщательной проработки басовой и ритмической секций, как он учил меня. «Если ты хочешь, чтобы слушали твою музыку, — говаривал Бёрд — через раз разбавляй её понятными и приятными для обычного слушателя пьесами. Еще там должна быть изюминка, может быть, и острый перчик, чтобы на тебя обратили внимание, начали хвалить или ругать. Только добившись шумного успеха у публики, ты сможешь играть такую музыку, какая тебе нравится самому, и тебя всё равно будут слушать, будут пытаться хотя бы понять. А так, если тебя трудно понимать, то кому ты нужен? И если твоя первая пластинка провалится, хоть с треском, хоть потихонечку, тебе и тем музыкантам, которые на ней запишутся, будет потом очень тяжело реабилитироваться у публики и, особенно, у записывающей компании».

И только он решился помочь мне заключить контракт с записывающей фирмой “Blue Note” на мою первую пластинку, но сам играть всё же побоялся. Но в среде джазовых музыкантов моё имя было уже достаточно известно, и мне не составило труда собрать великолепную команду: молодой трубач Фредди Хаббард, восходящая звезда; матерый саксофонист Декстер Гордон, игравший ещё с Чарли Паркером и не набравший ещё полной силы в игре и необходимой репутации в джазовом мире после длительной отсидки в тюрьме за наркотики; барабанщик Билли Хиггинс, известный по работе с Орнеттом Коулменом. Все они впоследствии занимали высшие строки анкет журнала «Даун Бит». Ну, а басист Батч Уоррен как нельзя лучше подхо-дил мне по стилю – ведь я всегда опирался именно на такую басовую линию. Великолепная команда для начинающего музыканта, не так ли?!!

Итак, команда была, музыкальный материал уже был готов. Не хватало только перчика или изюминки, чтобы привлечь внимание, как говорил Бёрд. Но отчаянные поиски этой «изюминки» не дали никакого результата, если не считать измотанных нервов и бессонных ночей.

Я до сих пор помню ту чудесную погоду. Я направлялся в Бронкс, где мы жили с Бёрдом, записывать мою первую (и только победную!!) пластинку. Вконец уставший от бесплодных поисков пресловутой «изюминки», брёл я по подсыхающему парку. Шлягеров много, разыграть можно почти любой, но я чувствовал, что это не совсем то, что надо. Сегодня его слушают, он в моде, а завтра о нем уже забудут. А ветер тихонько гонял осенние листья, шелестел в ветвях, и во всём ощущались чудесный покой и чудесная гармония. Мысли мои, метавшиеся как желтые листья по дороге, успокаивались. «Ну почему, почему я должен разбавлять свою первую, долгожданную пластинку нелюбимым материалом? Шлягеры модны? — думал я. — А почему бы шлягеры не писать самому?! Что сейчас ново и модно? Ну конечно же фанки! Вот и пусть это будет фанки!! И все же ЭТО должно хоть чуть-чуть отличаться и быть неожиданным, и свежим, и острым… Это должно было быть то, что могли бы слышать все, но почему-то не слышали, не замечали. И потому, услышав, должны будут удивиться, обрадоваться, принять эту музыку на вкус как свою собственную, звучавшую в их душе всегда…»

Солнце, выглянув из-под туч, на миг отразилось в сотнях мелких луж и лужиц. Не растерявшийся ветерок подёрнул все изображения надменного светила мелкой рябью. Навстречу мне по аллее двигалась смешная лошадь с большими вытаращенными глазами, тащившая допотопный фургон с багроволицым синеносым мужиком. Фургон стучал и скрипел, его трясло и мотало на колдобинах из стороны в сторону, а лошадь как бы старалась ступать в такт раздававшемуся грохоту. Увидев меня на дорожке, мужичище, сверкнув белками глаз, разинул огромную красную пасть с неожиданно белыми семечками-зубами, и хриплым, грубым, но очень музыкальным голосом вдруг как заорал: «Ват-терр мэллон, рэд райп ват-терр мэлллоннн!»

От неожиданности крыша (душа) у меня съехала, перевернулась, вернулась и опять встала на место. И пока она летала, я УВИДЕЛ ВСЕ. Я почувствовал это подёрнутое рябью солнце, и мокрую аллею с колдобинами, и грустную лошадь с удивлёнными глазами, и ритмы старого фургона, и мелодии осени и жизни, смех и радость сбегающихся детей, и людей, которые, смеясь, покупали и тут же ели действительно на редкость спелые и вкусные арбузы, и этого багровомордого с озорными глазами, и гармонию, единение всего этого со мной, и с окружающей природой, а может, и со всей Вселенной.

И эту многоцветную песню без слов, из чувств и эмоций, я переложил на ноты и записал на первую свою пластинку, она-то и стала самой лучшей пьесой, которую я когда-либо сочинил. И самой популярной пьесой в джазе того времени, а я сразу стал одним из самых известнейших пианистов джаза, хотя именно как пианисту мне предстояло еще много поработать над своей техникой. И из любого раскрытого окна я мог слышать МОЮ музыку, передаваемую по радио, и в ней были и арбузы, и лошадь, и фургон, и счастливый детский смех, и мокрые осенние листья, и смеющиеся солнечные зайчики опять выпрыгивали из луж моей памяти».

Херби Хэнкок не искал прибыли от продаж своих пластинок, его больше всего волновало, насколько он покажет в них свой внутренний мир музыки.

Ну, и напоследок, я хочу выделить одну из моих любимых его пластинок «Future Shock» 1983г. с подчеркнутым в ней треком «Rockit», на который в дальнейшем был снят видеоролик, выдержанный в лучших традициях техно-сюрреализма. За эту композицию Герберт Джеффри Хэнкок получил премию Grammy!

Мои друзья, более подробно с его творчеством Вы сможете познакомится на сайте www.agharta.net

Всем приятного просмотра, пакеда .

http://www.youtube.com/v/S7dAxvj2mlU&rel=1

Рассказать друзьям
24 комментарияпожаловаться

Комментарии

Подписаться
Комментарии загружаются
чтобы можно было оставлять комментарии.