Views Comments Previous Next Search

Прямая речь: Сергей Бондарев

54692
НаписалОля Страховская1 ноября 2011

Независимый аналитик кинорынка и бывший прокатчик о трудностях перевода, судьбах российского артхауса и народной любви к Альмодовару

Почему достойные западные фильмы так долго добираются до российских экранов, если вообще добираются? Кто придумывает им своеобразные русские названия и зачем? В какой точке (если не в пятой) находится российское кино? Эти и масса других сопутствующих вопросов возникает в голове каждого, кто заглядывает в расписание отечественных кинотеатров или хотя бы проходит мимо афиш, — не говоря уже о тех, кто следит за мировым кинопроцессом. Look At Me расспросил обо всем этом человека, который знает об устройстве российского кинобизнеса больше многих и не стесняется говорить о наболевшем вслух — Сергея Бондарева, бывшего главного редактора «Бюллетеня кинопрокатчика», а также бывшего креативного директора, сотрудника отдела закупок и руководителя кинопрокатного отдела ряда российских кинокомпаний. Тем более, что полгода назад он запустил сайт «КиноБизон», посвященный беспристрастному анализу механизмов российской киноиндустрии, позволяющих одним фильмам добираться до зрителя, а другим — мешающих.

 


 

Прямая речь: Сергей Бондарев. Изображение № 1.

Сергей Бондарев

Бывший кинопрокатчик, независимый аналитик, главред Kinobizon.ru

 

О критериях отбора фильмов в российский прокат

И мейджоры, и крупные независимые прокатчики, и те, кто работает с сегментом авторского кино, в любом случае покупают фильмы, исходя из одного принципа: сможет ли эта картина окупить средства, вложенные в ее приобретение и выпуск. Только у одних есть ресурсы и понимание, как можно минимизировать риски или поддержать выпуск картины, которую они купили за большие деньги, а у других этого понимания или денег нет. В зависимости от наличия этого понимания крупные компании закупают картины средней стоимостью от 500 тысяч долларов до трех-четырех миллионов долларов, а чтобы вернуть затраченные средства, им необходимо заработать на этих фильмах как минимум в три раза больше или хотя бы в два-два с половиной. Так что когда какая-либо картина появляется в российском прокате, это означает, что кто-то в нее поверил. С прокатчиками независимого, авторского кино все немного сложнее. Если раньше дистрибуция авторского кино была построена на внутреннем горении, на понимании, что «если эту картину не увидит русский зритель, то зачем, собственно, я живу», то сейчас мотивация сильно изменилась. На рынок выходят люди, которые пытаются нащупать бизнес-модели, бизнес-проекты и, опираясь на них, принимать решение о закупках. Это не хорошо и не плохо, это выживание участников рынка, и происходит это сейчас во всем мире. 

 

О долгом пути западных фильмов на российский экран 

Безусловно, прокатчики не считают, что авторским фильмам нечего делать в российском прокате в тот же срок, когда они выходят во всем мире. Для задержки релизов есть ряд других причин. Все дистрибьюторы мировых прав независимых картин бросают главные усилия на выпуск фильма в ключевых странах мира, заплативших очень большие деньги. Поэтому даже если отечественная компания будет уламывать своих международных партнеров помочь ей выпустить небольшой западный авторский фильм в мировую дату, предупреждая момент, когда она появится на торрентах, это будет стоить ей огромнейших усилий, зачастую гигантских. В первую очередь усилий финансового характера. Поставить работу с иностранным дистрибьютором на поток и отстоять свою позицию в процессе добычи материалов могут только очень крупные компании, способные заплатить солидную цену. 



Никто не задерживает фильмы «из вредности» или из соображений наплевательского характера


Нужно понимать, что оригинальные материалы для выпуска фильма действительно очень сложно доставить, это большой логистический процесс, гигантская работа по звонкам, письмам, еженощной коммуникации с таможней России. В среднем, даже если права на картину покупаются дистрибьютором за смешную сумму от пяти до двадцати тысяч долларов, усилия, которые тратятся на ее релиз, несоизмеримы с деньгами за права. Вдобавок у каждой компании существует свой цикл жизнедеятельности, план релизов. Они понимают, к примеру, что фильм «Служанка» мог, наверное, выйти раньше, что часть аудитории, которая хотела его посмотреть, уже скачала его в торрентах до кинорелиза. Но «Служанка» все равно собирает, даже не в мировую дату, несмотря на выпуск почти год спустя каннской премьеры — и таких кейсов полным-полно. Никто не задерживает фильмы «из вредности» или из соображений наплевательского характера. На всякую задержку есть свои причины, и их при желании можно даже научиться со временем уважать.

Естественно, горячих режиссеров в России стараются выпускать сразу, чтобы поймать хайп. Я имею в виду фон Триера, Альмодовара или, допустим, Звягинцева. Но даже самый проверенный и надежный режиссер может снять очень сложную картину. Скажем у фон Триера следующий фильм «Нимфоманка» никогда не соберет миллион долларов, как это сделала «Меланхолия», а «Ариран» Ким Ки Дука даже с мощным паблисити не сможет добрать до сборов «Весна, лето, осень…». Если картина вписывается в массовый образ режиссера, хорошо отработала на фестивалях, то у нее больше шансов заработать. Скажем, «Дурное воспитание» Альмодовара, если его выпустить тем же числом копий, что и «Кожу, в которой я живу» и сейчас, никогда не смогло бы собрать столько же денег по ряду причин. Так что все сильно зависит от проекта, не бывает режиссеров, чьи имена здесь, в России, точно гарантируют кассу. 


О неожиданностях

К примеру, за последний год почти все проекты, выпущенные компанией Sony, без исключения казались или средними хитами, или «темными лошадками». Никто не мог предположить, что фильм «Притворись моей женой» с Адамом Сэндлером сможет выйти за 400 миллионов рублей сборов или что «Очень плохая училка» с Кэмерон Диаз соберет гигантские деньги в 376 миллионов рублей. Такая же история с «Восстанием планеты обезьян» компании «Двадцатый век Фокс». И это мейджорские картины! Что говорить о независимом рынке, если даже фильмы студий оказываются для рынка неожиданностями. Мало кто ожидал, что «Меланхолия» станет настоящим блокбастером лета для своего формата или что «Пина 3D» окажется хитом артхаусного ограниченного проката, сделав фантастические, нереальные сборы на копию в среднем. «Меланхолия» стала самым коммерчески успешным фильмом фон Триера в России, и то же самое произошло с фильмом «Полночь в Париже», который вышел у нас спустя четыре с половиной месяца после каннской премьеры. Казалось бы, фильм появился на наших экранах гораздо позже мирового и американского старта, но картина показала фантастические сборы и в первый и во второй уик-энд, и она того и гляди обгонит все предыдущие фильмы Аллена раза в полтора. 


Об адаптации названий

При выборе русскоязычного названия все прокатчики без исключения руководствуются запахом денег, за исключением некоторых, кто подходит к неймингу некреативно. Но если они понимают, что за конкретным проектом стоит привлекательная, классная история, что у фильма есть свой фэнбейз, звезда, то они могут сделать усилие и сделать буквальный перевод названия. Зачастую у прокатчиков включается простой механизм: «А давайте назовем фильм похоже на кассовый проект, который вышел года два назад и собрал много бабла». Но чаще всего они руководствуются интуицией или жизненным опытом, который может быть сомнительным с точки зрения киноманов и синефилов-маньяков, которые всегда будут удивляться, почему, предположим, фильм «Добро пожаловать в Шти» был назван «Бобро поржаловать». 



Когда фильм Moneyball выходит под заголовком «Человек, который изменил все», это очень круто


Нужно понимать, что когда компания принимает решение о названии, она делает очень решающий шаг, после которого отступать поздно — очень многие зрители покупаются на название фильма. Когда фильм Moneyball выходит под заголовком «Человек, который изменил все», это замечательно, очень круто. Это один из самых потрясающих примеров локализации последнего времени, сработавших сильно в плюс российскому кинопрокату картины. Разумеется, названия могут вспыхнуть или озарить менеджеров, но решения принимаются боссами — это одновременно хорошо и плохо, поскольку лишь в некоторых компаниях решения о нейминге принимают здравые и тонко чувствующие законы массового восприятия люди с любовью или уважением к кино. 

 

О перспективах

Картин, составляющих так называемое фестивальное правильное кино, в широком прокате будет становиться все меньше. Разумеется, усилится альтернативный прокат, а в сегменте независимого кино в ближайшие два года должны произойти очень большие изменения. По крайней мере можно утверждать, что некоторые из команд, которые сейчас выпускают независимое большое и авторское кино, не в состоянии полностью обслуживать свои собственные картины. Складывается удивительная ситуация, когда компания закупает двадцать картин на международном рынке, а выпускаются они тремя людьми, натурально, среди которых нет ни одного, кто понимал бы ценность фильма для зрителя, либо здраво оценивал его потенциал, либо понимал необходимость «точечного подхода». В конечном счете все зависит от того, находятся ли люди, которые способны поверить в картины с неявным коммерческим потенциалом. Очень просто поверить в нового фон Триера, сделать сто его копий или в новый фильм Чан-вук Пака, хотя последние его картины у нас не очень зарабатывали. И гораздо сложнее — в фильм «Четырежды» (фильм Микеланджело Фраммартино, получивший приз в каннском «Двухнедельнике режиссеров» прошлого года. — Прим. ред.), или в «Древо жизни», или в «Двойник дьявола» (фильм Ли Тамахори с Людивин Санье. — Прим. ред.). А еще сложнее — в какой-нибудь новый небольшой британский фильм типа Шэйна Медоуза или в «Последнюю любовь на Земле» Дэвида МакКензи, которая у нас выходит на DVD, несмотря на то, что там играют Эван МакГрегор и Ева Грин (казалось бы!).  


О российском кино

С российскими режиссерами сложнее ситуация. В российский авторский кинематограф, по-моему, не верит никто, кроме продюсеров, запускающих новые проекты Хлебникова, Серебренникова, Попогребского, Сигарева и Алексея Германа-младшего с завидной частотой. И, конечно же, вода камень точит. Пока есть продюсеры, которые верят в востребованность этих режиссеров как в России, так и за рубежом, эти картины будут сниматься и выходить в прокат, иногда выстреливая и даже собирая какие-то нереальные деньги в европейских странах, в разы превышающие отечественные цифры. 



Российское кино, наверное, все-таки не в жопе


Я убежден, что российский авторский кинематограф останется жив и будет несомненно процветать. Потому что продюсеры, способные поверить в новые проекты этих режиссеров и новых, будут находиться всегда. Зрители — не знаю, это будет зависеть от самих режиссеров и их фильмов, и это очень важный вопрос, потому что никогда не знаешь, какой проект может запустить режиссер. В том, что касается массового кино, думаю, в течение ближайших двух лет мы и страна наедимся картин, снятых на деньги «Фонда кино» и выпущенных для галочки. Думаю, государство в ближайшие года три пересмотрит свою стратегию влияния на русский кинематограф. Хотя, скорее всего, по-прежнему будет запускаться много проектов по госзаказу. 

Российское кино, наверное, все-таки не в жопе. Мы даже рубрику на сайте завели с оптимистичным названием «Русское кино в топе», спасибо ее автору, Максиму Сухагузову. Я об этом часто, много и долго думаю и говорю. Если вкратце, мой прогноз на ближайшие два-три года немного оптимистичен. Во-первых, начинает появляться индустрия, появляются люди среди продюсеров, для которых важно вернуть с кинопроката деньги, а это главное достижение и признак зарождения индустрии. Кинотеатры начинают понимать, что если они возьмут российский фильм, он должен заработать столько же, сколько голливудский в соседнем зале, и свое понимание они транслируют дистрибьюторам, перенастраивают и их, и продюсеров. 

Института авторского кино у нас не существует, и в этом большая проблема. Все продюсеры разделены, нет никакого единства, все об этом говорят, но все в себе уверены и классно себя чувствуют поодиночке. На авторское кино дают деньги либо фонды, минкульт, либо западные организации. По-хорошему авторское кино должно сниматься за небольшие деньги, чтобы на твой следующий фильм инвестор вступал с большей готовностью, хотя бы с готовностью прочесть сценарий. Вы даже не представляете, каким числом сценариев бывают завалены некоторые продюсеры, работающие с режиссерами-авторами. Огромные стопки, и пробраться через них к чему-то интересному бывает очень непросто. 



Вероятность, что ваш сценарий будет замечен и куплен большим продюсером, фатально невелика


Мне кажется, людям со стороны со сценариями или идеями авторского кино к продюсерам лучше не обращаться. Вероятность, что ваш сценарий будет замечен, рассмотрен, куплен большим продюсером, снимающим фильмы с режиссерами авторского российского кино, очень невелика. Я бы даже сказал, она фатально, невоодушевляюще невелика. Ты должен быть режиссером либо состоявшимся, либо уверенным в себе человеком, чтобы приходить с проектом или с уже готовой приступать к съемкам командой и пытаться заинтересовать своим проектом продюсера. 

Далеко не у всех наших продюсеров есть понимание, как на Западе, что можно сделать один коммерческий хит и за счет него несколько статусных имиджевых авторских фильмов. У Сельянова такое понимание, безусловно, есть. Он может делать несколько проектов и параллельно помогать состояться статусным картинам, как фильму «Охотник», или поддерживать Костю Буслова в его желании снять новую картину, несмотря на недобор «Бабла».


О фестивалях

Российские фестивали, главным образом «Кинотавр», играют скорее внутреннюю роль в индустрии. Конечно, можно показать в Выборге фильм «Вдребезги» и посмотреть, как на него будет реагировать лояльная фестивальная аудитория. Но для зрительского рынка отечественные фестивали, к сожалению, большой роли не играют. Лейбл «победитель "Кинотавра"» ничего не сможет добавить картине в российском кинопрокате — я бы даже сказал скорее наоборот. «Фильм-скандал "Кинотавра"» как лейбл на фильме еще мог бы, но кто осмелится жертвовать своими отношениями ради создания скандала на «Кинотавре»? Для массовой аудитории упоминание отечественных фестивалей не является аргументом в пользу того, чтобы пойти именно на этот фильм, а не на «Секс по дружбе» с Тимберлейком, на «Два дня», а не на «Пункт назначения 5». Или на «Елену» вместо «Беременного». Это скорее проблема фестивалей, которые не озабочены созданием и укреплением своего имиджа на протяжении энного отрезка времени, от фестиваля к фестивалю. Массовый зритель не сможет обрести с щелчка пальцев мотивацию верить выбору отборщика «Кинотавра»или ММКФ. Над созданием позитивного или хоть какого-то имиджа отдельного российского фестиваля должны работать не профессиональные пиарщики, а команда политтехнологов.

Молодому режиссеру, решившему отправить свою картину на отечественный фестиваль, наверное, лучше всего посоветовать заинтересовать отборочную комиссию «Кинотавра». Ни за что нельзя попадать в параллельную программу и программу «Перспективы» ММКФ. МКФ в Выборге? Не знаю. Я не понимаю эффект этого фестиваля. Если стоит цель выйти на западный фестиваль, надо просто отправлять свой фильм на сотни адресов отборочных комиссий всех кинофестивалей, куда вы хотите попасть. Их не так мало, все адреса можно собрать в сети, если у вас есть английский. Если английского нет, то и смысла пробиваться на западный фестиваль, наверное, нет. 


Об аудитории авторского кино

Я уверен, что создание несетевых маленьких кинотеатров, как в Европе, где будут показывать авторское кино, возможно. Они уже появляются. Другое дело, что кинотеатры без понимания своей аудитории, маркетинга конкретной картины в конкретном городе могут погибнуть, и довольно быстро. Чтобы отбить расходы по содержанию кинотеатра авторского кино нужно приложить огромное количество усилий, и я бы никому не рекомендовал ничего подобного. В Японии, кстати, сеть таких кинотеатров недавно закрылась, кажется. В этом вопросе я более пессимистичен, потому что зритель не будет смотреть особое кино в местах, доступных массовой аудитории. Во-первых, есть момент смущения. Ты никогда не знаешь, как на тебя подействует фильм, не будешь ли ты чувствовать себя идиотом, если придешь на фильм, а он окажется полной ерундой. Ситуация «я пришел на авторский фильм, и еще пять человек в зале делают вид, что смотрят что-то умное» чрезвычайно бьет по самооценке любого зрителя, и это на самом деле серьезная проблема для перспектив проката авторского кино. Институт подобных кинотеатров может процветать только в том случае, если культура смотрения авторских фильмов вообще будет существовать как таковая, а не предполагаться. Без нее, без бэкграунда поколению 20–30-летних скоро смотреть или ждать фильм Фраммартино, или Малика, или новый фильм Гарреля, или Кристофа Оноре может статься довольно сложно. Люди, которые смотрят это кино и ждут его сейчас, постепенно вырастают, у них меняются приоритеты, а новых поступлений в их ряды не случается, это поколение через десятилетие не будет испытывать никакого уважения к серьезным режиссерам. Ни страна, ни отдельно ВГИК или другие курсы не производят синефилов и киноманов в достаточном масштабе. Это горько. Изменить ситуацию можно только внешне, с помощью общественных институтов.  

А вот образованная кинопублика так или иначе разворачивается в сторону кинотеатров, люди все равно будут ходить в кино. Да, на торрентах фильмы появляются задолго до того, как они выходят в прокат, и в том числе фильмы, которые могли бы выйти, но не были куплены, просто людям все равно надоедает смотреть кино на маленьком экране. Даже если Альмодовар одновременно с театральным релизом окажется в торрентах, на него все равно пойдет публика. Потому что Альмодовар на большом экране — это всегда Альмодовар. Насчет нового фильма Гарреля или Фраммартино я совсем не уверен. Хотя кто знает, я бы посмотрел еще раз, например, «Туринскую лошадь» Белы Тарра — только на киноэкране. 

Рассказать друзьям
5 комментариевпожаловаться

Комментарии

Подписаться
Комментарии загружаются
чтобы можно было оставлять комментарии.