Views Comments Previous Next Search
Вокруг цвета: Как черно-белое кино стало цветным и наоборот — Кинозавтра на Look At Me

КинозавтраВокруг цвета: Как черно-белое кино стало цветным и наоборот

Самые смелые и выдающиеся эксперименты с цветом в истории кино

Вокруг цвета: Как черно-белое кино стало цветным и наоборот. Изображение № 1.

Текст
Алиса Таежная

«Кинозавтра» — спецпроект Look At Me и МегаФон об экспериментах в кино и людях, которые вошли в историю кинематографа, опередив свое время. От первых смелых опытов до удивительных открытий — эволюция технологий в кино продолжается на наших глазах. А о том, что станет с кино завтра, фантазируют молодые режиссеры. Серия статей для тех, кто не ждет, подготовлена при поддержке компании МегаФон.

Кинематограф с первых дней повторял историю фотографии, ведь пленка была холстом для режиссеров, так же как для фотографов. Но когда на пленке появился цвет, кинематографисты первыми освоили новый художественный прием — используя или игнорируя игру цвета в кадре, они создали целые киномиры и заново переписали историю визуального искусства. При этом за 100 лет экспериментов в кино режиссерам и операторам так и не удалось исчерпать цветовую палитру или даже приблизиться к этому.

Почему сначала кино
было черно-белым

Фотография начала стремительно развиваться в середине XIX века, и к началу XX века фотокамеры, которые все еще оставались роскошью для своего времени, стали распространенным средством заработка.

Многие семейства заказывали фотопортреты, приуроченные к важным жизненным событиям: дням рождения, свадьбам, встречам семьи. Эта традиция прижилась во всех слоях общества — например, в Америке XIX века на портреты фотографировались даже чернокожие семьи, только что освобожденные из рабства.

Существовал даже викторианский обычай портретов с покойными родственниками, которых не удалось снять при жизни. Специально для фотографии покойникам открывали глаза, чтобы на портрете вся семья была в сборе, несмотря на смерть одного из ее членов. Фотография обходилась дешевле портрета маслом, поэтому со временем съемка у фотографа превратились в ритуал, через который каждый человек проходил несколько раз в жизни. Городские власти стали заказывать владельцам фотоателье съемки важных событий, городских собраний или пейзажей.

В век литографии и масляной живописи фотография поначалу казалась слишком хрупкой, но со временем стало очевидно, что и она может оставить след в истории.

Первые пленки были однослойными, и изображение на них формировалось за счет чередования темных и освещенных участков на пленке. Отражения солнечного света от ясного неба, темного пиджака или рыжих кудрей давали разные оттенки серого. Контрастность и экспозиция регулировались во время проявки: продлив химическую реакцию, можно было драматизировать взгляд или пейзаж и, наоборот, сделать их более лирическими, прервав взаимодействие реагентов. Самые ранние фильмы раскрашивались вручную, а когда появилась многослойная пленка, процесс усложнялся от долгой и рискованной проявки — привычные цвета могли отобразиться самым неожиданным образом. Все опыты по проявлению пленки были сродни алхимии: многие фотографы и операторы того времени травились ядовитыми растворами, обжигали руки или портили себе зрение в бесконечных экспериментах в темноте.

В кинопроекторе в одну секунду сменяется 24
кадра, поэтому задача по применению цвета
усложнялась ровно в 24 раза.

Цвет в фотографию пришел в 1930-е годы, но новая технология оставалась дорогостоящим экспериментом и не получила широкого распространения до появления первых бюджетных пленок в 1950-е годы. Та же история повторилась в кинематографе: массово снимать цветное кино начали только в начале 1960-х — до этого в цвете выпускали только фильмы проверенных режиссеров, громкие премьеры, которые должны были заработать на прокате, и масштабные исторические реконструкции.
Хотя технологии раскрашивания кадров были известны кинематографу с 1895 года, работать в черно-белой гамме было дешевле, привычнее и куда проще: ведь присутствие цвета очень часто разрушало сложившуюся в кадре композицию и усложняло работу в съемочных павильонах для арт-директора и оператора. Да и в эпоху, когда телевизоры были роскошью, а цветная копия фильма стоила гораздо дороже черно-белой, делать цветные фильмы было попросту невыгодно. И само собой, без черно-белой гаммы не существовало бы целого течения — фильмов нуар, голливудских детективов и триллеров 1940-х и 1950-х годов, построенных вокруг преступлений, темных заговоров, тихих разговоров в приглушенных кабинетах, роковых женщин с лицами, скрытыми вуалью, и обеспокоенных главных героев в белых рубашках.

Как выглядело жанровое кино
до и после прихода цвета

История цвета в кино

1894–1896

Студия Томаса Алва Эдисона снимает танец бабочки в исполнении Аннабель Уитфорд и раскрашивает черно-белую пленку. Движения были придуманы специально, чтобы акцентировать переливы цвета.

1902

Жорж Мельес заканчивает первый научно-фантастический фильм в истории «Путешествие на Луну» и вместе с черно-белыми копиями создает несколько более дорогих цветных. Для раскрашивания пленки пришлось нанять цех колористок.

Британский изобретатель Эдвард Тернер, скончавшийся от внезапного сердечного приступа всего в 30 лет, придумывает и патентует способ цветной съемки при помощи обычной камеры с черно-белой пленкой и крутящегося трехцветного фильтра RGB (Red, Green, Blue).

1908

Британец Джордж Альберт Смит снимает первый цветной фильм в истории — «Поездку на море» о выходных в Брайтоне. Для получения цвета он применил технологию Kinemacolor, прогнав черно-белую пленку через красный и зеленый фильтры. Такой способ съемки использовался в кино вплоть до Первой мировой войны.

1917

Первый фильм, снятый в технологии Technicolor, ставшей главным фетишем Голливуда вплоть до 1952 года. Для съемок требовалась тонкая настройка проектора, который через две диафрагмы накладывал друг на друга изображения, пропущенные через цветные фильтры. При этом пленка оставалась черно-белой. В 1922 году процесс Technicolor был усовершенствован — экспозиция теперь зависела не от мастерства оператора, а от качества проектора. «Жертвы моря», пересказ истории о Мадам Баттерфляй, стал первым цветным фильмом, выпущенным на широкий экран.

1926

В прокат выходит приключенческий фильм «Черный пират», снятый на черно-белую пленку и ставший цветным после постобработки. Это уже четвертый фильм, снятый по такой технологии. К сожалению, от проекции и температуры луча пленка повреждалась и трескалась, и от двухканального проецирования скоро пришлось отказаться.

1929

Первый цветной и звуковой голливудский фильм On with the Show — о проваливающемся шоу и его спасении. В 1930-е годы воротилы индустрии, наконец, начинают вкладывать деньги в цветные фильмы — в цвете снимают мюзиклы, исторические фильмы и приключения. Почти сразу после этого Америку накрывает Великая депрессия, и вложения в дорогостоящие киноразвлечения замораживаются на несколько лет.

1932

Стандартизация Technicolor. Огромные и неповоротливые камеры теперь можно арендовать (но ни в коем случае не купить) вместе с оператором и специалистом по свету. Площадки для создания яркой картинки потребляют очень много электричества, отчего проекты в цвете все еще остаются редкостью.

1935–1936

Появление первых цветных пленок без фильтров — Kodak и Agfa.

1937

Выходит «Белоснежка и семь гномов» — первый нарисованный от руки цветной мультфильм с впечатляющими даже сейчас видеорядом и саундтреком. Начало индустрии детских и семейных развлечений в кино наконец-то положено.

1954

Студия Paramount изобретает усовершенствованную широкоформатную пленку Vista Vision и механизм ее проекции. Пленка становится невероятно популярной не только на студии — технология захватывает множащиеся кинотеатры.

1974

Последний голливудский фильм, снятый в технологии Technicolor, — «Крестный отец 2».

1977

Итальянец Дарио Ардженто завершает европейский роман с Technicolor фильмом «Суспирия».

Как цвет открыл
известных режиссеров
с новой стороны

С приходом цветной пленки в массовое кино снимать без цвета стало жестом.

Технологию цветного кино первыми поставили на поток голливудские студии. Европейские режиссеры долгое время продолжали снимать черно-белые фильмы, изредка работая с цветом на картинах с большим бюджетом. В первую очередь это объясняется европейским подходом к финансированию кино — концепция блокбастера не прижилась в Старом свете до сих пор. Черно-белые картины европейских режиссеров идеологически противостояли голливудскому напору яркой Technicolor-палитры и пестрой композиции, которые зачастую маскировали клишированный сценарий. Классиков европейского кино куда больше волновали новые живые типажи, непосредственность в кадре и визуальные эксперименты.

Именно эта натуральность европейских черно-белых фильмов 1950—1960-х годов взбудоражила и обновила кровь Голливуда после 1968 года — в рамках новой голливудской волны американские студии чуть больше десяти лет выдавали один рискованный эксперимент за другим. Переход к цвету открыл уникальное цветовое видение Альфреда Хичкока (в «Птицах» или «Головокружении» цвета в кадре сами по себе включены в сюжет и несут большую смысловую нагрузку) или Лукино Висконти и придал фильмам Феллини настоящую трехмерность без всяких 3D-эффектов.

10 операторов, которые сняли великие
фильмы, но не попали в учебники

Индустрия крутится вокруг режиссеров, актеров, иногда продюсеров и часто игнорирует не менее важных операторов. Тем временем именно они создают ту визуальную эстетику, которая потом ассоциируется с работами того или иного режиссера. Правда, последние опыты Терренса Малика (c операторской работой Эммануэля Любецки) или Вонга Карвая (с работой Кристофера Дойла) научили журналистов и критиков отдельно упоминать в своих текстах имена операторов. Премии за операторское мастерство и работу художника-постановщика присуждаются ежегодно, но, как и любые кинонаграды, они отмечают далеко не всех лучших представителей жанра. «Властелин колец» с бригадой из пары сотен мастеров спецэффектов, гримеров и костюмеров, само собой, выиграет «Оскар» у красиво поставленной, но камерной драмы. Киноакадемики — одни из немногих людей в кино, для которых размер и сумма коллективных усилий все еще имеют значение.

Как режиссеры работают
с картинкой в XXI веке

Если вынести за скобки блокбастеры и фильмы, построенные вокруг спецэффектов, окажется, что мастеров, снимающих eye-candy-картины одну за другой, никогда не было много. Банально, но факт — именно визуальный ряд чаще всего влияет на цитируемость фильма после того, как он выйдет в прокат и будет скачан миллионами пользователей. Спустя десять лет после фестивалей и проката в блогах все еще всплывают девственницы-самоубийцы в воздушных платьях Софии Копполы, двигатель самолета, врезавшийся в дом, Ричарда Келли и дождь из кукурузных колечек Грегга Араки — канонические образы разорвались на клочки мигающих GIF-ов и идеальных скриншотов.

Гаспар Ноэ

Квентин Тарантино

Томас Альфредсон

Франсуа Озон

Пак Чхан Ук

Дэвид Линч

Терренс Малик

Мишель Гондри

Стивен Содерберг

Зак Снайдер

Ларс фон Триер

Зачем снимать черно-белое
кино в наши дни?

Less is more (меньше значит больше) — не идеальная заповедь, но очень часто она работает. Например, в отношении цвета в кино. Убирая цвет, можно достичь нужного психологического эффекта, приблизиться к канонам старого жанра или, наоборот, отойти от проторенного пути, который сам себя исчерпал.

Для Мартина Скорсезе переломным фильмом стал черно-белый «Бешеный бык», который переписал фильмографию режиссера и обозначил конец празднично-кокаиновых 1970-х и их узнаваемой эстетики.

Джим Джармуш, вышедший из нью-йоркской новой волны и панк-андеграунда, вернулся к своим первым опытам черно-белой съемки в «Мертвеце» — в цвете этот фильм стал бы настоящим китчем.

Пустынный и вкрадчивый триллер «Человек, которого не было» братьев Коэн — это кивок в сторону голливудского нуара, в котором отсутствие цвета в фильме — продолжение главного героя, непонятного окружающим и себе самому.

«Последний киносеанс» и «Бумажная луна» Питера Богдановича — признание в любви классическому Голливуду с его простыми историями и наивными главными героями, которым в брутальные 1970-е уже не было места в цветной реальности.

И, естественно, когда Вуди Аллен решает снимать черно-белое кино, этому тоже всегда есть причина. Снять идиллический «Манхэттен» в цвете посреди криминала конца 1970-х, красных огней и флуоресцентных вывесок у него просто не получилось бы. Когда Аллен придумывал «Воспоминания о звездной пыли», ему не давала покоя история Феллини о режиссере, который не может ни снять свое кино, ни выпутаться из него. Придумывая мокьюментари «Зелиг», он вписывает героя-хамелеона в кошмарную реальность первой половины XX века и пародирует старую документальную хронику.

Черно-белый встречается как у Михаэля Ханеке, так и у Джорджа Клуни — как бы они ни были далеки друг от друга. А после переполненных залов на «Артисте» Мишеля Хазанавичуса миф о том, что зрителям непременно нужно цветное кино со спецэффектами и диалогами, развеялся совершенно.

Еще 10 фильмов, которые сняли
без цвета, и правильно сделали

Молодые режиссеры
о будущем кинематографа

В рамках совместного проекта МегаФон 4G и «Роскино» пять молодых российских режиссеров представили свои фильмы во время кинофестиваля в Каннах. Каждый из них снял на камеру мобильного телефона Nokia Lumia 920 минутный фильм о поездке в Канны: «60 секунд. Для тех, кто не ждет».

Евгений Баранов

Еще в 1927 году С. М. Эйзенштейн в «Заявке» выразил опасения, что звуковое кино пойдет по иллюстративному пути и будет лишь озвучивать то, что происходит на экране. С цветом то же самое — если это лишь копирование действительности, если в этом нет художественного замысла, если за этим нет автора — никакие визуальные аттракционы не будут иметь смысла. В идеале цвет — это язык, на котором говорит автор. Достаточно вспомнить Микеланджело Антониони, Джузеппе Бертолуччи или Вонга Карвая — как точно, как осмысленно они подходили к цветовым решениям сцен в своих фильмах.
Я в каком-то смысле ретроград. Для меня на первом плане всегда остаются история и актер, а не совершенная картинка. Мой мастер, Владимир Иванович Хотиненко, всегда говорит своим студентам: «За миллион и дурак снимет, а вы попробуйте малыми средствами». У нас на третьем курсе даже было задание, снять фильм-признание в любви на мобильный телефон. На показе был фурор. Все истории получились очень остроумными и, главное, художественными. Не нужно бояться — если есть идея, можно и на мобильник снять качественное кино.

Рассказать друзьям
6 комментариевпожаловаться

Комментарии

Подписаться
Комментарии загружаются
чтобы можно было оставлять комментарии.