«Кожа, в которой я живу»: Тело без органов

На прошлой неделе в российский прокат вышел один из самых ожидаемых фильмов года — «Кожа, в которой я живу» Педро Альмодовара, упаковавшего в два часа медицинский хоррор, мыльную мелодраму, фарс и детектив по мотивам романа Тьерри Жонке. Обозреватель Buster Ольга Страховская посмотрела фильм и попыталась понять, что именно происходит в картине испанского режиссера: искусство имитирует жизнь или наоборот.

Разбалтывать сюжет нового фильма Альмодовара — злостное преступление против человечества, которое должно караться законом. С другой стороны, зрителей, хорошо знакомых с творчеством автора, сюжетными коллизиями «Кожи, в которой я живу» не удивишь. Сам режиссер также не слишком скрывает завязку, обнародовав большую часть интриг еще в трейлере. Но это не так уж фатально: насладиться красотой этой конструкции можно даже при условии, что все загадки разгаданы еще до того, как погас свет в кинозале.

Элегантный обеспеченный джентльмен (Бандерас) держит у себя в особняке частный кабинет пластической хирургии для тех, кто предпочитает обзавестись новым носом или парой литров силикона в обстановке строгой секретности и дорогих интерьеров. Правда, с некоторых пор из постояльцев в наличии только неземной красоты девушка (Анайя), не покидающая пределы своей комнаты — у нее нет ключа. Тюремщика она тоже видит не часто: все свободное время он проводит в лаборатории, выращивая несгораемую кожу для трансплантаций, от которой с ужасом отмахивается медицинское сообщество, повернутое на биоэтике — для прочности к человеческим клеткам подсажены гены свиньи. Впрочем, единственная подопытная, целиком сшитая из прогрессивного материала, до поры до времени ведет себя отнюдь не по-свински — скорее, наоборот.

Тот факт, что герой не совсем в ладах с головой, успешно прячется под его дорогими костюмами и хорошими манерами — кажется, он лишь немного перегибает с профессиональным цинизмом, не видя особенной разницы между лабораторной мышью и женщиной. Но в этом холодном, рассудочном перфекционизме и хирургической точности каждого жеста все больше начинает проскальзывать потаенное безумие. После того, как у дверей дома объявляется рослый кретин в костюме тигра и со словами «Я твой сын» показывает в камеру наблюдения голую жопу с родимым пятном, стройный и регламентированный ход событий в поместье и вовсе начинает трещать по швам. А все герои — хирург, его домоправительница и пленница — дружно проваливаются в пучины прошлого. И вот там-то все куда страшнее, чем в настоящем.

Коронная мысль Альмодовара про обреченность героев быть вечными пленниками своей памяти — далеко не единственная и возможно даже не главная метафора «Кожи». Под маской известного жанра хирургического хоррора про психопата, взявшего на себя полномочия Творца и вооруженного скальпелем, скрывается и еще один подтекст — высокохудожественный, который режиссер акцентирует с маниакальным упорством. Герой Бандераса со смесью восторга и отвращения любуется своим произведением, как Пигмалион — идеальной женщиной, которую он слепил из того, что было. Стены особняка увешаны современным (и не очень) искусством, но главный арт-объект висит в спальне хирурга: плазменная панель, подключенная к камере наблюдения в комнате Веры, которая то и дело принимает на экране позу то «Обнаженной Махи», то тициановской «Венеры Урбинской». Придурок в тигровой шкуре, вглядываясь в похожие мониторы на кухне, получает ответ, что это «просто кино», героиня которого, действительно, до последнего убедительно играет свою роль. Сама Вера, чьи доступные развлечения сводятся к книжкам, порче имущества и телепередачам про здоровье и культуру, узнает из них про йогу и творчество американской художницы-феминистки Луиз Буржуа и начинает ее цитировать: клеить из тряпок женские бюсты (в точности как ее тюремщик перешивает ее собственное тело) и рисовать на стене голых женщин с домиком вместо головы, подсмотренных в серии Буржуа Femme Maison.

В фильме Альмодовара, как и на операционном столе его поврежденного рассудком героя, нет места случайностям — любая ссылка на Буржуа первым делом ведет к ее знаменитым паукам, которых она начала делать в девяностых. Самый известный, девятиметровый, как по заказу Альмодовара называется «Мать» и стоит перед музеем Гуггенхайма в Бильбао. «Тарантулом» озаглавлен и роман Тьерри Жонке, на основе которого режиссер сочинил сценарий к «Коже», и это не отнесешь к категории непредумышленных совпадений. Впрочем, в экранизации первоисточник подвергся некоторой косметической правке: сюжет Жонке был в первую очередь историей садомазохистской любви, где хирург выглядел однозначным чудовищем, а его заложница начинала постепенно испытывать стокгольмский синдром в адрес мучителя. Альмодовар логичным образом рассудил, что похожий сюжет у него уже был в «Свяжи меня!» — и перекроил спорный хеппи-энд романа в еще более двусмысленный. Из которого выясняется, что триумф искусства и победа женщины над мужчиной — не особенный повод для радости.