Views Comments Previous Next Search
Живопись после живописи: Что случилось с картинами после Ротко и Поллока — Мнение на Look At Me

Мнение

Живопись после живописи: Что случилось с картинами после Ротко и Поллока

Зачем нужна живопись в эпоху инсталляций, мультимедиа и 3D

При растущих ценах на фотографию, расцвете 3D и даже 4D-кино, виртуализации современного искусства и акционизме, который уже давно смешивается с политикой и жизнью, живопись кажется последней тихой гаванью, где давно не было перемен. Перед холстом застываешь в ожидании того, что тебе покажут искусство — честь, которой добивались и добиваются до сих пор скульпторы, создатели инсталляций,

 

перформансисты и интернет-художники.  Сказать «это
не искусство!» можно про акцию, рисунок и мигающий сайт,
но с живописью такое утверждение даже из уст самого категоричного зрителя выскочит не сразу. Как будто бы картины так придуманы, что перед ними задерживаешься
на миг дольше, а в современном сознании «на миг дольше» — это уже совсем другое измерение.

 Текст: Алиса Таёжная

 

Зачем нужна была живопись
и как она начала исчезать

Живопись началась как заполнение пустого пространства, и интерьерные цели преследовали ее всегда: есть пустая стена сооружения — бани, подземного лабиринта, храма — на ней должно что-то быть. Голландский натюрморт XVI века
с рыбой и серебряной посудой вешали на стену в знак статуса и на удачу, так же,
как первые люди рисовали тотемных зверей на счастье и, вероятно, потому, что поиск еды и рефлексия на это были стержнем их простой, хоть и очень изобретательной жизни. Помещение с голыми стенами — это просто не в нашей природе. Живопись началась с жилища и из всех искусств она — самое чистое
и человечное, что только можно придумать.

 

 

Натюрморт с музыкальными инструментами, Жорж Брак, 1908. Изображение № 1.Натюрморт с музыкальными инструментами, Жорж Брак, 1908

Дэвид Хокни, Четыре цветка в натюрморте, 1990. Изображение № 3.Дэвид Хокни, Четыре цветка в натюрморте, 1990

Картина стала чем-то большим, чем картина, когда появилась ее убийца — фотография. Первые серебряные отпечатки за счет физики и света решили проблему, над которой бился Вермеер с камерой обскура и Караваджо со светом
из бокового окна. Изобразить вещи, как они есть, стало возможно одной вспышкой.
И хотя фотография на ранних своих этапах была скорее историей про секту тайных алхимиков, которые дышали вредными парами и держали химические формулы
в секрете, весть о том, что теперь не надо рисовать королеву сеансами в несколько месяцев, а достаточно просто поставить ее неподвижно на двадцать минут, заставили художников задуматься, зачем они рисуют. К тому же вся история модерна сложилась так, что нескольким поколениям стало чихать на академический истеблишмент и унылые экзамены в академию искусств — художники открыли для себя широкую публику и возможность ее шокировать, увлекать или раздражать. Нарисовать проституток острыми линиями и быть обруганным главным городом Европы стало важнее, чем угодить графу с 500-летней историей рода, нарисовав его приукрашенный портрет с румяными щеками.

 
КАРТИНА СТАЛА ЧЕМ-ТО БОЛЬШИМ, ЧЕМ КАРТИНА, КОГДА ПОЯВИЛАСЬ ФОТОГРАФИЯ

 

 

 

 

История превращения классической живописи в современную —
это притча о блудном сыне

 

 

 

 

Мона Лиза, Леонардо да Винчи, 1503-198;
Бетти, Герхард Рихтер, 1988;
Голова женщины, Пабло Пикассо, 1909. Изображение № 4.Мона Лиза, Леонардо да Винчи, 1503-198; Бетти, Герхард Рихтер, 1988; Голова женщины, Пабло Пикассо, 1909

 

 

История превращения классической живописи в современную — это притча о блудном сыне. Ребенок растет под давлением традиций и норм и как только чувствует в себе силы, отчаянно рьяно, вызывающе и истерично порывает с семьей и ролью, которую ему там навязали. Но обретя какой-то опыт, наломав дров и получив результаты своей собственной жизни, молодой человек почти всегда приходит обратно к тем, кто его всему научил, чтобы начать разговор на другом уровне. Герхард Рихтер говорит с Тицианом, зная, что были Пикассо и Курбе, не забираясь на их территорию и не задавая их вопросов.

 

 

Живопись после живописи: Что случилось с картинами после Ротко и Поллока. Изображение № 5.

 

 

 

слева направо: 
Отсутствие бога,часть 4ая, фрагмент, Ракиб Шо, 2008;
Деревья в Коллиуре, Андре Дерен, 1905
. Изображение № 6.слева направо: Отсутствие бога,часть 4ая, фрагмент, Ракиб Шо, 2008; Деревья в Коллиуре, Андре Дерен, 1905

 

 

Абстрактный поворот: Как случилось, что Поллок и Ротко — последние из суперзвезд-живописцев

Послевоенная ситуация в Европе вынудила огромное количество гонимых художников, философов и просто людей культуры бежать в Штаты, сместив акценты на другую сторону Атлантики — там не только не было унылых академий художеств и вообще свободней дышалось. Америка осваивалась с жадностью и ажиотажем — огромным количеством хватких предпринимателей, готовых инвестировать в художников. Европа, отжавшая свои самые питательные соки на дадаистов и сюрреалистов, на почти полвека отошла в тень. Философ Теодор Адорно писал, что после Освенцима невозможно писать стихи — любая поэтизация и конкретика после Герники выглядела позерством. Художники-визионеры ушли в беспредметную абстракцию, сосредоточившись на том, что то, что они рисуют, вытекает из того, как они рисуют.

Неслучайно многие работы того времени идут с меткой «живопись действия» — наблюдать за танцами над холстом Поллока и лапидарным процессом закрашивания Ротко — настолько же интересно, как и смотреть на сами работы в итоге. Дриппинг (капание краской на холст Поллока) и цветовые поля Ротко — это живопись, которая приходит из своего метода: если не капать черной краской неповторяющимися узорами на огромный холст, картин Поллока не будет, как не будет и холстов Ротко, где под розовым — чаще всего желтый, белый, пурпурный или охра. В век, когда поэзия стала невозможна, картина стала тем, из чего она сделана — соотношением холста, красок и того, как они наносятся. Ротко называл это детской манерой, движением от холста, Поллок шел от тела, которым рисовал на холсте, не жалея себя: результат, который мы видим на стенах МоМа и Тэйт — итог изнуряющей прозаической физической работы без повторения.

 

 

 

 

 

 

ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА НЕВОЗОЖНО ПИСАТЬ СТИХИ

Раздевающаяся женщина, Эгон Шиле, 1911;
Три грации, Рафаэль, 1501-05;
Feather Stola, Марлен Дюмас, 2000. Изображение № 8.Раздевающаяся женщина, Эгон Шиле, 1911; Три грации, Рафаэль, 1501-05; Feather Stola, Марлен Дюмас, 2000

 

 

 

 

Картина поп-артиста
из сакральной живописи превратилась в идеальную наклейку на холодильник

 

 

 

 

 

И если каждое полотно Поллока — почти шаманское уникальное кружение над холстом, поп-артисты, последовавшие за Ротко и Поллоком, отразили в своей технике идеологию массового производства. Шелкография или коллаж, быстро сохнущая акриловая краска с плакатно яркими цветами, точные простые и понятные формы узнаваемых предметов обихода — невозможно представить Мэрилин
с зелеными волосами, написанную маслом, которое сохнет несколько дней.

Поп-артисты, исходившие из того, что их живопись — не совсем живопись, стали осознанно ставить на холст периферию: банку супа, обрывок комикса с брошенной нелепой фразой, плеск воды в бассейне на фоне плоского дома и еще более плоского газона. Не стало ни глубины, ни перспективы, а картина поп-артиста из сакральной живописи превратилась в идеальную наклейку на холодильник. Так в XX веке случилось второе глобальное упрощение живописи. Если «Черный квадрат» пошел по упрощению формы (на холсте через трещинки видно, как долго и трудно рисовалась эта самая простая в мире картина), то поп-артисты вытравили из живописи всю ее священную сущность, которая тянулась за ней со времен ужинов в пещере. Так продолжаться больше не могло. А Ротко и Поллок так и остались последними столпами беспощадного и четкого метода.

 

 

1948, Вильгельм Саснал, 2006. Изображение № 9.1948, Вильгельм Саснал, 2006

Аллегория зрения, Ян Брейгель Старший, 1618. Изображение № 10.Аллегория зрения, Ян Брейгель Старший, 1618

 

 

Неуловимое беспокойство современности

С историей вообще и историей живописи в частности в середине XX века происходит страшный поворот — регистрировать и запоминать вещи становится все сложнее. Даже опытные искусствоведы не стесняясь признаются, что искусство до пятидесятых — последовательный исторический каталог, а дальше начинается полнейшая неразбериха. Свободная информация и ровный слой поп-культуры, намазанный на благополучную часть жителей планеты (а художники происходят все же по большей части из этих слоев), делает совершенно неразличимыми влияния, причины и следствия.

Генеалогическое древо современного искусства нарисовать невозможно, как невозможно написать главный том о состоянии современной науки или рассказать, что случилось в мире, допустим, после 1968 года. Да все что угодно. Холодная война, где-то бедность и почти первобытный строй, где-то постколониальные конфликты, локальные войны новых игрушечных демократий, свобода путешествий, борьба за права человека, усиление конфессий — в каждой стране и каждом городе есть своя маленькая история, которую не видно издалека. Именно так появилась глобальная и иногда поверхностная дисциплина visual studies — объяснение мира визуальной культуры с помощью универсальных знаков и символов. «Тело в искусстве» — тема, которая не снилась и в кошмарах упорядоченному мозгу профессора Кембриджа начала XX века. Сейчас говорить о современности через историю, логику и сравнения недостаточно,  а все потому что информации стало слишком много, чтобы решать, какая подходит, а какая не подходит.

Эта случайная выборка касается и художников. Само собой, есть четкие лифты арт-институтов и грантов, с другой — никто не отменял андеграунд и внезапные выходы. Беспрецедентная слава и ажиотаж вокруг Pussy Riot — в том числе история про то, что законов у искусства все еще нет, даже когда кажется, что все ходы записаны. Живопись в современной ситуации оказалась в очень интересном положении. С одной стороны, от нее не требуется разрушать каноны классики, за современных художников это уже сделали художники модерна. С другой — можно сосредоточиться на интонациях, полутонах и темах, которые просто не фигурировали в живописи раньше.

 

 

 

 

 

ЛИНИИ РАДИКАЛОВ- МОДЕРНИСТОВ НЕОБРАТИМО ИСЧЕЗЛИ

 

 

 

 

Законов у искусства
все еще нет,
даже когда кажется,
что все ходы записаны

 

 

Берлин,фрагмент картины, Райнер Феттинг, 1978. Изображение № 12.Берлин,фрагмент картины, Райнер Феттинг, 1978

 

Женский мотив, права человека, искусство с политическим подтекстом — в таком количестве живописи раньше не было или было очень мало. Комната газенвагена, нарисованная бельгийским художником Тюймансом, — это уже не интерьер и не «Герника», а попытка предать неуловимую красоту, ужас, амбивалентность бытовой прозе и глобальной истории. И «Сентябрь» Герхарда Рихтера — это ни в коем случае не документация горящих небоскребов, а образ, который становится жирной точкой в выбранной теме, — вкрадчивость и упрямство, которые невозможно схватить за руку. Растушеванные края, схваченные врасплох люди, а не модели, отсутствие заботы о достоверности или пространстве, бесконечные танцы с композицией делают современную живопись, с одной стороны, очень мутной и универсальной, с другой — моментально узнаваемой, как вкус воды.

Резвые четкие линии радикалов-модернистов необратимо исчезли: живопись становится жидкостью, а холсты практически готовы растечься — кажется, отвернешься, повернешься снова, а на картине будет что-то другое. В современной живописи исчезает тема и появляется фокус, который только слегка уточняет, но совершенно не предсказывает того, какой будет картина. Живопись перестает вообще делиться по жанрам — простые истории про натюрморты, портреты и интерьеры кажутся совсем не такими, как у Матисса или Сезанна или уж тем более, как у Вермеера или Рубенса. Глаза хватаются за неровные края, зыбкие полутона, противоречивые формы и выдают сигнал моментального узнавания: да, это нарисовано здесь и сейчас, и сто лет назад представить себе такую вазу с фруктами и такое лицо было бы совершенно невозможно. История с современной живописью похожа на путешествие туда и обратно. Только сезон изменился, и уже ничто не кажется прежним.

 

Авеню Опера,Камиль Писсаро, 1898. Изображение № 13.Авеню Опера,Камиль Писсаро, 1898

Плохой мальчик, Эрик Фишль, 1981. Изображение № 15.Плохой мальчик, Эрик Фишль, 1981

 

Живопись после живописи: Что случилось с картинами после Ротко и Поллока. Изображение № 16.

 

слева направо:
Tанец, Анри Матисс, 1909-10;
Любовное письмо, Ян Вермеер, 1670. Изображение № 17.слева направо: Tанец, Анри Матисс, 1909-10; Любовное письмо, Ян Вермеер, 1670

Рассказать друзьям
5 комментариевпожаловаться

Комментарии

Подписаться
Комментарии загружаются
чтобы можно было оставлять комментарии.